Yessica Yazmín Hernández López El cine, televisión y video arte

Yessica Yazmín Hernández López

Estudios Visuales

El cine, televisión y video arte

Dentro del contexto general de las artes nos encontramos con una gran constante: el arte siempre ha tenido un panorama evolutivo dentro de un contexto social determinando por el espacio-tiempo. La escultura, la pintura, el grabado son algunos de los medios artísticos favoritos por grandes periodos de tiempo en la historia y todos ellos nacieron dentro de un contexto “artesanal” para posteriormente convertirse en arte mayores. Pero a partir del siglo XIX nos encontramos con nuevas fuentes de creación y reproducción de imágenes que resultan en meros medios de entretenimiento del público y consolidan una mayor posibilidad de lucro dentro de las masas, hablamos de la fotografía, el cine y la televisión. Sin embargo el rápido crecimiento de la fotografía como intermediario técnico en distintos ambientes de creación le permitió entrar en el mundo del arte de una manera más acelerada que el cine y la televisión.

El segundo de ellos (la televisión), es desde su comercialización uno de los medios de comunicación masiva por excelencia; aunque en los últimos años comparte la lista con el internet. Este medio ha sido sacralizado por todo aquel que cuentan con uno dentro de su casa: “un objeto indispensable en todo hogar”, además del refrigerador, claro esta. Consiste en un vicio y adicción para matar el tiempo para mucho y para otros una maquina chupa cerebros. Aunque existe muchos intentos para insertar dentro de ella el término artístico.

El cine se encuentra en un parámetro existencial más o menos parecido al de la televisión, con la única diferencia de que cuenta con varias ramificaciones, y unas de ellas es el cine de arte y el video arte. El primero diferenciado del cine comercial por una mayor libertad creativa; durante los años 30’s , los primeros indicios de cine de arte vienen de aquellos que buscan la innovación añadiendo estética, tales como: Sergei Eisenstein. Además de algunas intervenciones de artistas surreales como Luis Buñuel y Salvador Dalí, Dadaista como: Man Ray, Marcel Duchamp. En los Estados Unidos se dio por trabajos de Orson Welles.

La imagen visual producto del ente creador publicitario esta cargada de un mensaje lingüístico¹, un signo inventado y construido con el propósito de anclar y revelar un mensaje o un conjunto de mensajes con un fin determinado; se realiza la construcción de un sistema de signos develado al vidente a través del significado, o significados de entre los cuales puede elegir algunos e ignorar otros; y el significante, derivado de su propia construcción.

Éste mensaje (el mensaje lingüístico) tiene un apoyo fundamental dentro de la palabra y el texto que lo acompaña, una relación entre la figura y el discurso que convierte la imagen visual en una imagen literal, basada en la énfasis del mensaje. La palabra hace del mensaje algo más directo o parcialmente directo. Por lo cual en la mayoría de los discursos televisivos y cineastas se cuenta con un guión, titulo y/o leyenda que denotan el contenido simbólico, y la diégesis (el desarrollo narrativo de los hechos) es el medio habitual para lograr lo anterior. Un mensaje privativo.

Según Roland Barthes estas imágenes contienen mensajes sin códigos, su existencia radica en ser una copia análoga de la realidad “un mensaje suplementario” el cual llama estilo de la reproducción ya que se trata de un significante con cierta imagen del creador y cuyo significado remite a una cierta imagen que recibe de la sociedad que recibe el mensaje. Se trata de dos mensajes uno denotado que es el análogo y el connotado que es la manera en como la sociedad hace leer lo que piensa.

Esta situación es la que provocaba a algunos artistas el llevar a cabo lo que ellos creían un acto de profunda crítica social dirigida específicamente a la dominación de grupos e individuos; parte de ello derivo en el video arte, éste se apego más a los años 60’s y 70’s . Las diferencia entre el cine y el video arte, es que este último no necesariamente cumple con las convencionalidades del cine, tales como emplear actores o diálogo, y a veces carece de una narración o guión.

Sin embargo antes de adentrarme directamente en el desarrollo del video arte de los 60’s y su apogeo, comenzaré por establecer como se introduce el video en el ambiente artístico. A finales de los años 40’s Jackson Pollock introduce un planteamiento perfomativo captado por la cámara, en donde los comunes movimientos en los que él acostumbra a pintar sus cuadros de gran formato se convierten en probables sutiles movimientos de baile; uno de los primeros videos en documentar una acción artística. Para este momento dentro del mundo del cine estadounidense ya existen grandes compañías de filmación internacionales como La Warner Bros., Universal Picture, Fox film Corporation (20th Century Fox), Metro Goldwyn Mayer, etc., y el sonido ya es parte de las películas, el espectador ya esta acostumbrado a la imagen en movimiento y el material para ello es un porco más accesible. Con esta intervención fílmica en la obra de Pollock, el video (junto con la fotografía) se convertirá en una plataforma técnica a las que más se recurre para la documentación dentro del arte conceptual, el body art y el arte de acción como el happening y el performance. En este contexto cabe mencionar el caso de Yves Klien y sus antropometrías (pinturas corporales) en relación directa con la producción del video de Pollock; en ambos casos la obra pictórica cuenta con un apoyo performativo y video documental.

Otro movimiento que se vale del video como medio documental es el “Accionismo vienes”, dentro de él se pone énfasis creativo en prácticas corporales expresionistas, provocativas, transgresoras y fetichistas que buscaban su justificación en las teorías psicoanalíticas de S. Freud, C. Jung y W. Reich, y liderado por el trabajo de artistas austriacos como Egon Schiele, Oskar Kokoschka, Hermann Nitsch, Günter Bruss, Otto Muehl y Rudolf Schwarzkogler.

En 1962 en Wiesbaden tuvo lugar los festivales de música moderna Fluxus Festspiele Neuester Musik considerado el acto iniciador de la comunidad del Fluxus, formada por Wolf Vostell, Nam June Paik, Dick Higgins y George Maciunas. En este apartado sólo nos dedicaremos a los dos primeros. Wolf Vostell fue el que incluyó por primera vez un televisor en funcionamiento en la pieza “La mirada Alemana” en 1958; mientras que Paik fue el primer artista al que se le ocurrió grabar una cinta de video y mostrarla en público como un hecho artístico.

Ahora bien, continuando con la idea de manifestar el descontento hacia los medios masivos de comunicación: uno de los medios más habituales para mostrar tal situación fue la crítica contra la televisión y las violentas acciones en contra del aparato. Las primeras manifestaciones de ello fue mediante el happening realizado por Wolf Vostell, en 1963 en el Yam Festival, envolvió un televisor en alambres de espino y “lo enterró vivo" mientras continuaba emitiendo su programación. En septiembre de ese mismo año, condujo al público de la galería Parnass de Wuppertal (Alemania) a una cantera donde podía verse a lo lejos una televisión en funcionamiento, cogió un fusil, y la destruyó de un disparo; considerado el primer fusilamiento del medio.

Por su parte Paik demostró un principio con cierta agresividad, ya que comenzó rompiendo pianos para posteriormente romper televisores. Más tarde comienza a crear objetos utilizándolos: realiza esculturas con televisores como materia prima. Sin embargo no por ello deja la crítica al medio. Se considera que en sus obras existen dos rasgos fundamentales: la curiosidad y el sentido del humor. Mientras Vostell tenía un compromiso radical con el discurso, ya que se centra en el objeto y en lo que este representa, el aparato como parte de un repertorio de materiales; Paik concebía la parte lúdica del arte, pues no lo destruye más sino que lo ridiculiza (un poco de lo que hizo Andy Warhol con el cine, al comprar su cámara y crear películas en las cuales solo se ve a alguien durmiendo, lavándose los dientes, etc). La finalidad de Paik era la de regenerar tal aparato, transformarlo “reciclar las imágenes que esta emite para ofrecer otras versiones más creativas y realizar obras donde resulte imprescindible la participación del espectador. Crear otra TV, según Laura Baigorri.

El video arte como registro de obras en el happening o el performance presenta un debate sobre las consideraciones como obra del registro y la pieza en tiempo y espacio. Parte de este conflicto es el que nos encontramos con la obra de Bruce Nauman, artista estadounidense del cual se reconoce su amplia producción artística dentro de múltiples medios técnicos de creación como la escultura, fotografía, dibujo y performance, además del video que utiliza de tan variadas formas mediáticas de expresión, es decir, ya se como documentación de una pieza perfoncera, el video como parte de una instalación, o el video como obra de arte en sí misma.

Su trabajo con el video lo coloca como un pionero del video arte y la mayoría de las sinopsis de sus obras son orientadas a aquellas que contenían alguna grabación incluida. En él se presenta el caso del uso del video como medio documentalista de un performance. Con Nauman existe un ensalce del video documental como video arte (a diferencia de los artistas del accionismo vienes); debo decir que (a mi parecer) las consideraciones de ello es debido a la naturaleza misma del video; es decir, en la mayoría de los video documentales de una obra en proceso existía un público espectador y la cámara, en los video de Nauman sólo es la cámara y (tal vez) el camarógrafo. El performance valía como tal a partir del acto y la interacción del espectador, con Nauma esta interacción se niega y sólo existe el video como tal para dar relevancia al acto; entonces, ¿qué es más importante el acto o el video?

Dar respuesta a esto no es tan sencillo pues es evidente que la acción es importante por si misma, en ella radica el concepto y el resto de la producción, sin ella no había producción fílmica que tratar. Sin embargo el video es prueba fiel de tal acción y único soporte conocido para catalogar la obra (no existe espectadores u objetos resultantes como sucede con Jackson Pollock e Yves Klein); lo cual nos deja con el único camino de manifestar la importancia equivalente de ambos.

Las instalaciones de video, video esculturas, video ambiente y video creación no existe cabida para manifestar tal confusión de conceptos, el artista es claro y el fin cumplido, el video funciona como parte de un todo con el cual el discurso es completo (acompañado a veces con audio) y absoluto, la interpretación es múltiple pero el fin sensorial cumplido (también representados por Bruce Nauman, Dan Graham, Bill Viola, etc). Tampoco se puede omitir el otro lado de la moneda, en el cual el artista se aprovecha del medio no sólo para crear un dialogo artístico sino introducirse dentro de lo comercial, tal es el caso de Peter Greenaway cuya principal formación de artista fue un intermedio, para convertirse posteriormente en cineasta y en cuyas películas (como The pillow book) da a conocer parte de su formación.

La lista de creadores dentro del video arte es considerablemente larga, sobre todo en los últimos años, en los cuales el aprovechamiento técnico y la baja de precios en productos comerciales a partir de la devaluación de esto en relación directa a la innovación posibilita la adquisición y uso con el pretexto de la creación plástica en colectivo o individual. Además de las múltiples convocatorias internacionales y/o nacionales que promueven este medio de expresión.

A finales de los años sesenta y en los años 70’s (en los cuales artistas anteriormente mencionados siguen produciendo) la industria del consumo del cine ya no sólo se limita a las salas o el televisor, se dan a conocer nuevas manera de comercialidad y el video digital entra en contacto directo con el público. La utilización de este medio era prácticamente inevitable. La producción artística es en relación directa a los avances dentro de la ciencia y la tecnología (inevitablemente) y en consecuencia de los requisitos sociales y personales hacia la misma. De la misma manera se dio la consecutiva utilización de sistemas operativos implementados en la cinematografía.

Este medio de creación es tan dependiente de la ciencia y la tecnología (y de alguna manera de las innovaciones que se den en la industria del cine) como ningún otro medio artístico y de ello deriva su continuo cambio, por lo tanto debe entenderse que la introducción de este medio al ámbito artístico fue gradual; su reconocimiento como arte en sí mismo necesito pasar por un proceso largo encontrándose al principio con la misma función que cumplió la cámara en su momento (auxiliar de las artes mayores) y que sin embargo resulto ser de gran importancia debido a las necesidades de las nuevas tendencias y movimientos (registro) como el land art y el performance, así como el happening, o la documentación que se da como en el caso de Jackson Pollock.

Para un público aburrido del arte tradicionalista y con hambre de entretenimiento novedoso (el público de masas consumista) le resultó interesante el mezclar el arte con parte de la vida cotidiana. Se fabrica un hibrido capaz de entremezclar la información con la diversión, la documentación con la ficción, y un sin numero de posibilidades que se acrecientan. Sin embargo, ello no estipula que todos los medios restantes se extingan, o estén en proceso de extinción; muchos de los artistas que utilizaron el video arte no dejar de producir en otros medios.

En los años 80’s (después de todo una largo periodo de video documental) se da un cambio, ya no se reproduce la escena a modo de simple documental, sino que, a partir del surgimiento del apoyo técnico por medio de programas de informática, la cámara se convierte en un aprovechamiento para contar narraciones y ficciones complejas; la llamada estética del clip hace presencia en el video arte con la aparición de MTV. Dos de los artistas en representar este momento son Gary Hill y Bill Viola.

En los años 90’s los artistas siguen aprovechándose del equipamiento técnico, lo cual hace que se considere superflua tanto el trabajo como su clasificación y el artista; es decir, ¿ahora que tanta diferencia existía entre el formato del cine y el cine de arte, pues ya no sólo compartían los procesos y medios técnicos sino que también ambos contaban con una narrativa lineal que encuentra en los 80’s sus inicios? Por ello a principio de los 90’s se considera que el concepto de video artista dejó de existir. Para remediarlo, algunos artistas buscan un estatus de original, en donde crean videos (video instalaciones, video esculturas, video ambientes, etc.) en ediciones limitadas o únicas, creando una exclusividad artística que aumenta el valor de la obra con un contexto real surgido de la cultura circundante.

Este formato de narración lineal de la realidad tiene una respuesta en contra defendido por artistas con un enfoque de estilo documental cercano a la realidad, basada en una tradición marcada por el cine experimental, por estudios socio-históricos del cine, con modificaciones de la estructura temporal, corte y ajuste, así como empleos de sonido, lenguaje y texto. Grabaciones del sí mismo y del día a día.

Ahora la línea de trabajo no dista mucho de los últimos veinte años, una dualidad creativa que sigue siendo acompañado por una prolífica labor de muchos artistas internacionales. La técnica y la herramienta siguen incluyéndose con cada evolución de las mismas, y aunque la inmersión de sistemas operativos usados en los medios comerciales se vuelvan cada vez más utilizados dentro de los medios artísticos, no se puede hablar de un retroceso en este arte o nueva decadensia, como se pensaba en los 90’s. La definición del video arte no se deduce a partir de las herramientas que utilice ni la estructura narrativa, sino cómo a partir de estos, el artista logra una integración estructural coherente y consigue que la obra sea artísticamente reconocida y no comercialmente comprada (integrado a la intención del mismo).

No se trata de definir lo que es video arte y lo que no lo es en trabajo de artistas contemporaneos a partir de los medios que se utilizan, sino por como se utilizan; ya que si bien en un principio el punto era llamar la atención del espectador hacia el arte y la integración de este con el mundo cotidiano los medios para lograrlo van a venir del día a día sin importar su precisa procedencia.

Se podría decir que como artistita la premisa seria que “para vender, hay que venderse”, que si bien se puede tomar como cierto, esto no lo es en su totalidad (aún contamos con cierta libertad de creación). Consideremos el hecho de que tal vez no necesariamente el creador se vende a las masas (que si bien son importantes pues de ellas parte el producto, finalmente no son las consumidoras fundamentales dentro del sistema), este debería venderse a quien es el/los principales consumidores (museos, galerías, coleccionistas). La “economía” dicta que hay un producto final que es el que tiene un valor, y este lo determina el cliente, que a su vez dicta que se hace. El cliente en cuestión compra lo que corresponde a sus intereses personales que, una vez más, son surgidos del mundo de masas donde se crio.

La inclusión del video como medio artístico abrió una vez más una íntima relación con el espectador, acercándolo a partir de los temas comunes, controversiales y en ocasiones transgresores; hablar de evolución implica manifestar un progreso comprobado positivo de lo que se esta hablando (un desarrollo general positivo de todos los implicados dentro del mismo tema, no sólo el video, sino también otros medios artísticos) por lo tanto no considero que el arte haya evolucionado a partir de su utilización, en todo caso se hablaría de un pequeño progreso estructural o del agregado de una nueva área o línea de creación pero no una evolución artística definitiva.