Beatriz del Carmen Ruíz Veloz, “La confianza a través del cartel…”
Hacevarios días ya,que había notado en la calle durante el pequeño transcurso de mi casa, hacia otros lugares y así también en el regreso, bastante gente irradiada de ruido, pero no sólo el ruido al hablar, gritaro gesticular algo, sino el propio ruido visual, que bombardea atacando con color, forma, tonos, tamaño, signos distintos, etc. todo lo que en mi ciudad al igual que en otras ya también había encontrado los mismos síntomas.
La gran carga visual o ruido,nos ha llevado a desinteresarnos por una comunicación pacifica, enredando tanto las palabras que a veces se pierde por completo el contexto si uno mismo no se acopla a las circunstancias.
Sin embargo a medida de estos cambios también la sociedad se tiene que adaptar rápidamente y a veces es tan apresurada esta evolución, que no nos percatamos de cómo esta ocurriendo.
Tal como me ocurrió amí al mirar estas imágenes por primera vez, pues pueden parecer comunes y corrientes comparadas con otras que tienen la misma forma, no culpo el porque no nos detenemos a revisar sigilosamente cada oración en cada aviso o cada cartel que vemos; entiendo que la propia gente de cada ciudad va de prisa cada segundo e irremediablemente evade ese ruido que satura más ala masa.
Pienso que de alguna manera se vuelve cada vez más difícil para los diseñadores, publicistas o mercadólogos por ejemplo, o quizá algo no tan comercial quizá hasta para quienes sólo quieren emitir alguna información, la contaminación visual es grandísima que a veces este tipo de anuncios no sobresale.Quizá se vuelve algo tristepero no imposible.
Sobretodo que existe el ingenio de las personas que económicamente no se defienden, pero si creativamente en el uso de las palabras, que hasta determinado punto se vuelven amenas con el público y se pierde la formalidad ética que fue indispensable paranuestros padres.
Encontrando pues este tipo de material (para mi estudio visual); creo que no es tan triste el abandono y desinterés en los carteles o medios publicitarios; puesto que hasta cierto punto tanto quien transmite ese mensaje, no sólo busca llamar la atención o rebasar el limite de visión con varios elementos gráficos, sino que usa un contexto personalizado y además directamente familiar para alcanzar su objetivo, que es alentado o desanimado en el momento de esalectura.
En mi diverso paseo por mi y las ciudades me propuse ser más analíticay conseguir que transmitieran ese sentido; así pues encontré demasiadas imágenes por supuesto, aunque no fue fácil, escogí las más representativas y me pude dar cuenta que es interesante en cuanto a su composición ingeniosa para acercarte y sin estar tan dirigido a mí puesto que yo no lo buscaba en ese momento, por lo menos se especula el agrado o desagrado que entra con tanta fuerza hasta pensar que es alguien conocido al que puedes entregar esa confianza.
Es tanto el modo de confiabilidad que parece ser que un cartel es un amigo y puedes sentirte acompañado, quizá se borre la idea de ser tan individualista e importe más una unión social estrecha y compartida.
Dentro del contexto general de las artes nos encontramos con una gran constante: el arte siempre ha tenido un panorama evolutivo dentro de un contexto social determinando por el espacio-tiempo. La escultura, la pintura, el grabado son algunos de los medios artísticos favoritos por grandes periodos de tiempo en la historia y todos ellos nacieron dentro de un contexto “artesanal” para posteriormente convertirse en arte mayores. Pero a partir del siglo XIX nos encontramos con nuevas fuentes de creación y reproducción de imágenes que resultan en meros medios de entretenimiento del público y consolidan una mayor posibilidad de lucro dentro de las masas, hablamos de la fotografía, el cine y la televisión. Sin embargo el rápido crecimiento de la fotografía como intermediario técnico en distintos ambientes de creación le permitió entrar en el mundo del arte de una manera más acelerada que el cine y la televisión.
El segundo de ellos (la televisión), es desde su comercialización uno de los medios de comunicación masiva por excelencia; aunque en los últimos años comparte la lista con el internet. Este medio ha sido sacralizado por todo aquel que cuentan con uno dentro de su casa: “un objeto indispensable en todo hogar”, además del refrigerador, claro esta. Consiste en un vicio y adicción para matar el tiempo para mucho y para otros una maquina chupa cerebros. Aunque existe muchos intentos para insertar dentro de ella el término artístico.
El cine se encuentra en un parámetro existencial más o menos parecido al de la televisión, con la única diferencia de que cuenta con varias ramificaciones, y unas de ellas es el cine de arte y el video arte. El primero diferenciado del cine comercial por una mayor libertad creativa; durante los años 30’s , los primeros indicios de cine de arte vienen de aquellos que buscan la innovación añadiendo estética, tales como: Sergei Eisenstein. Además de algunas intervenciones de artistas surreales como Luis Buñuel y Salvador Dalí, Dadaista como: Man Ray, Marcel Duchamp. En los Estados Unidos se dio por trabajos de Orson Welles.
La imagen visual producto del ente creador publicitario esta cargada de un mensaje lingüístico1,un signo inventado y construido con el propósito de anclar y revelar un mensaje o un conjunto de mensajes con un fin determinado; se realiza la construcción de un sistema de signos develado al vidente a través del significado, o significados de entre los cuales puede elegir algunos e ignorar otros;y el significante, derivado de su propia construcción.
Éste mensaje (el mensaje lingüístico) tiene un apoyo fundamental dentro de la palabra y el texto que lo acompaña, una relación entre la figura y el discurso que convierte la imagen visual en una imagen literal, basada en la énfasis del mensaje. La palabra hace del mensaje algo más directo o parcialmente directo. Por lo cual en la mayoría de los discursos televisivos y cineastas se cuenta con un guión, titulo y/o leyenda que denotan el contenido simbólico, y la diégesis (el desarrollo narrativo de los hechos) es el medio habitual para lograr lo anterior. Un mensaje privativo.
Según Roland Barthes estas imágenes contienen mensajes sin códigos, su existencia radica en ser una copia análoga de la realidad “un mensaje suplementario” el cual llama estilo de la reproducción ya que se trata de un significante con cierta imagen del creador y cuyo significado remite a una cierta imagen que recibe de la sociedad que recibe el mensaje.Se trata de dos mensajes uno denotado que es el análogo y el connotado que es la manera en como la sociedad hace leer lo que piensa.
Esta situación es la que provocaba a algunos artistas el llevar a cabo lo que ellos creían un acto de profunda crítica social dirigida específicamente a la dominación de grupos e individuos; parte de ello derivo en el video arte, éste se apego más a los años 60’s y 70’s . Las diferencia entre el cine y el video arte, es que este último no necesariamente cumple con las convencionalidades del cine, tales como emplear actores o diálogo, y a veces carece de una narración o guión.
Sin embargo antes de adentrarme directamente en el desarrollo del video arte de los 60’s y su apogeo, comenzaré por establecer como se introduce el video en el ambiente artístico. A finales de los años 40’s Jackson Pollock introduce un planteamiento perfomativo captado por la cámara, en donde los comunes movimientos en los que él acostumbra a pintar sus cuadros de gran formato se convierten en probables sutiles movimientos de baile; uno de los primeros videos en documentar una acción artística.Para este momento dentro del mundo del cine estadounidense ya existen grandes compañías de filmación internacionales como La Warner Bros., Universal Picture, Fox film Corporation (20th Century Fox), Metro Goldwyn Mayer, etc., y el sonido ya es parte de las películas, el espectador ya esta acostumbrado a la imagen en movimiento y el material para ello es un porco más accesible. Con esta intervención fílmica en la obra de Pollock, el video (junto con la fotografía) se convertirá en una plataforma técnica a las que más se recurre para la documentación dentro del arte conceptual, el body art y el arte de acción como el happening y el performance. En este contexto cabe mencionar el caso de Yves Klien y sus antropometrías (pinturas corporales) en relación directa con la producción del video de Pollock; en ambos casos la obra pictórica cuenta con un apoyo performativo y video documental.
Otro movimiento que se vale del video como medio documental es el “Accionismo vienes”, dentro de él se pone énfasis creativo en prácticas corporales expresionistas, provocativas, transgresoras y fetichistas que buscaban su justificación en las teorías psicoanalíticas de S. Freud,C. Jung y W. Reich, y liderado por el trabajo de artistas austriacos como Egon Schiele, Oskar Kokoschka, Hermann Nitsch, Günter Bruss, Otto Muehl y Rudolf Schwarzkogler.
En 1962en Wiesbaden tuvo lugar los festivales de música moderna Fluxus Festspiele Neuester Musik considerado el acto iniciador de la comunidad del Fluxus, formada por Wolf Vostell, Nam June Paik, Dick Higgins y George Maciunas. En este apartado sólo nos dedicaremos a los dos primeros. Wolf Vostell fue el que incluyó por primera vez un televisor en funcionamiento en la pieza “La mirada Alemana” en 1958; mientras que Paik fue el primer artista al que se le ocurrió grabar una cinta de video y mostrarla en público como un hecho artístico.
Ahora bien, continuando con la idea de manifestar el descontento hacia los medios masivos de comunicación: uno de los medios más habituales para mostrar tal situación fue la crítica contra la televisión y las violentas acciones en contra del aparato. Las primeras manifestaciones de ello fue mediante el happening realizado por Wolf Vostell, en 1963 en el Yam Festival, envolvió un televisor en alambres de espino y “lo enterró vivo" mientras continuaba emitiendo su programación.En septiembre de ese mismo año, condujo al público de la galería Parnass de Wuppertal (Alemania) a una cantera donde podía verse a lo lejos una televisión en funcionamiento, cogió un fusil, y la destruyó de un disparo; considerado el primer fusilamiento del medio.
Por su parte Paik demostró un principio con cierta agresividad, ya que comenzó rompiendo pianos para posteriormente romper televisores. Más tarde comienza a crear objetos utilizándolos: realiza esculturas con televisores como materia prima. Sin embargo no por ello deja la crítica al medio. Se considera que en sus obras existen dos rasgos fundamentales: la curiosidad y el sentido del humor. Mientras Vostell tenía un compromiso radical con el discurso, ya que se centra en el objeto y en lo que este representa, el aparato como parte de un repertorio de materiales; Paik concebía la parte lúdica del arte, pues no lo destruye más sino que lo ridiculiza (un poco de lo que hizo Andy Warhol con el cine, al comprar su cámara y crear películas en las cuales solo se ve a alguien durmiendo, lavándose los dientes, etc). La finalidad de Paik era la de regenerar tal aparato, transformarlo “reciclar las imágenes que esta emite para ofrecer otras versiones más creativas y realizar obras donde resulte imprescindible la participación del espectador. Crear otra TV, según Laura Baigorri.
El video arte como registro de obras en el happening o el performance presenta un debate sobre las consideraciones como obra del registro y la pieza en tiempo y espacio. Parte de este conflicto es el que nos encontramos con la obra de Bruce Nauman, artista estadounidense del cual se reconoce su amplia producción artística dentro de múltiples medios técnicosde creación como la escultura, fotografía, dibujo y performance, además del video que utiliza de tan variadas formas mediáticas de expresión, es decir, ya se como documentación de una pieza perfoncera, el video como parte de una instalación, o el video como obra de arte en sí misma.
Su trabajo con el video lo coloca como un pionero del video arte y la mayoría de las sinopsis de sus obras son orientadas aaquellas que contenían alguna grabación incluida. En él se presenta el caso del uso del video como medio documentalista de un performance. Con Nauman existe un ensalce del video documental como video arte (a diferencia de los artistas del accionismo vienes); debo decir que (a mi parecer) las consideraciones de ello es debido a la naturaleza misma del video; es decir, en la mayoría de los video documentales de una obra en proceso existía un público espectador y la cámara, en los video de Nauman sólo es la cámara y (tal vez) el camarógrafo. El performance valía como tal a partir del acto y la interacción del espectador, con Nauma esta interacción se niega y sólo existe el video como tal para dar relevancia al acto; entonces, ¿qué es más importante el acto o el video?
Dar respuesta a esto no es tan sencillo pues es evidente que la acción es importante por si misma, en ellaradica el concepto y el resto de la producción, sin ella no había producción fílmica que tratar. Sin embargo el video es prueba fiel de tal acción y único soporte conocido para catalogar la obra (no existe espectadores u objetos resultantes como sucede con Jackson Pollock e Yves Klein); lo cual nos deja con el único camino de manifestar la importancia equivalente de ambos.
Las instalaciones de video, video esculturas, video ambiente y video creación no existe cabida para manifestar tal confusión de conceptos, el artista es claro y el fin cumplido, el video funciona como parte de un todo con el cual el discurso es completo (acompañado a veces con audio) y absoluto, la interpretación es múltiple pero el fin sensorial cumplido (también representados por Bruce Nauman, Dan Graham, Bill Viola, etc). Tampoco se puede omitir el otro lado de la moneda, en el cual el artista se aprovecha del medio no sólo para crear un dialogo artístico sino introducirse dentro de lo comercial, tal es el caso de Peter Greenaway cuya principal formación de artista fue un intermedio, para convertirse posteriormente en cineasta y en cuyas películas (como The pillow book) da a conocer parte de su formación.
La lista de creadores dentro del video arte es considerablemente larga, sobre todo en los últimos años, en los cuales el aprovechamiento técnico y la baja de precios en productos comerciales a partir de la devaluación de esto en relación directa a la innovación posibilita la adquisición y uso con el pretexto de la creación plástica en colectivo o individual. Además de las múltiples convocatorias internacionales y/o nacionales que promueven este medio de expresión.
A finales de los años sesenta y en los años 70’s (en los cuales artistas anteriormente mencionados siguen produciendo) la industria del consumo del cine ya no sólo se limita a las salas o el televisor, se dan a conocer nuevas manera de comercialidad y el video digital entra en contacto directo con el público. La utilización de este medio era prácticamente inevitable. La producción artística es en relación directa a los avances dentro de la ciencia y la tecnología (inevitablemente) y en consecuencia de los requisitos sociales y personales hacia la misma. De la misma manera se dio la consecutiva utilización de sistemas operativos implementados en la cinematografía.
Este medio de creación es tan dependiente de la ciencia y la tecnología (y de alguna manera de las innovaciones que se den en la industria del cine) como ningún otro medio artístico y de ello deriva su continuo cambio, por lo tanto debe entenderse que la introducción de este medio al ámbito artístico fue gradual; su reconocimiento como arte en sí mismo necesito pasar por un proceso largo encontrándose al principio con la misma función que cumplió la cámara en su momento (auxiliar de las artes mayores) y que sin embargo resulto ser de gran importancia debido a las necesidades de las nuevas tendencias y movimientos (registro) como el land art y el performance, así como el happening, o la documentación que se da como en el caso de Jackson Pollock.
Para un público aburrido del arte tradicionalista y con hambre de entretenimiento novedoso (el público de masas consumista) le resultó interesante el mezclar el arte con parte de la vida cotidiana. Se fabrica un hibrido capaz de entremezclar la información con la diversión, la documentación con la ficción, y un sin numero de posibilidades que se acrecientan. Sin embargo, ello no estipula que todos los medios restantes se extingan, o estén en proceso de extinción; muchos de los artistas que utilizaron el video arte no dejar de producir en otros medios.
En los años 80’s (después de todo una largo periodo de video documental) se da un cambio, ya no se reproduce la escena a modo de simple documental, sino que, a partir del surgimiento del apoyo técnico por medio de programas de informática, la cámara se convierte en un aprovechamiento para contar narraciones y ficciones complejas;la llamada estética del clip hace presencia en el video arte con la aparición de MTV.Dos de los artistas en representar este momento son Gary Hill y Bill Viola.
En los años 90’s los artistas siguen aprovechándose del equipamiento técnico, lo cual hace que se considere superflua tanto el trabajo como su clasificación y el artista; es decir, ¿ahora que tanta diferencia existía entre el formato del cine y el cine de arte, pues ya no sólo compartían los procesos y medios técnicos sino que también ambos contaban con una narrativa lineal que encuentra en los 80’s sus inicios? Por ello a principio de los 90’s se considera que el concepto de video artista dejó de existir. Para remediarlo, algunos artistas buscan un estatus de original, en donde crean videos (video instalaciones, video esculturas, video ambientes, etc.) en ediciones limitadas o únicas, creando una exclusividad artística que aumenta el valor de la obra con un contexto real surgido de la cultura circundante.
Este formato de narración lineal de la realidad tiene una respuesta en contra defendido por artistas con un enfoque de estilo documental cercano a la realidad, basada en una tradición marcada por el cine experimental, por estudios socio-históricos del cine, con modificaciones de la estructura temporal, corte y ajuste, así como empleos de sonido, lenguaje y texto. Grabaciones del sí mismo y del día a día.
Ahora la línea de trabajo no dista mucho de los últimos veinte años, una dualidad creativa que sigue siendo acompañado por una prolífica labor de muchos artistas internacionales. La técnica y la herramienta siguen incluyéndose con cada evolución de las mismas, y aunque la inmersión de sistemas operativos usados en los medios comerciales se vuelvan cada vez más utilizados dentro de los medios artísticos, no se puede hablar de un retroceso en este arte o nueva decadensia, como se pensaba en los 90’s. La definición del video arte no se deduce a partir de las herramientas que utilice ni la estructura narrativa, sino cómo a partir de estos, el artista logra una integración estructural coherente y consigue que la obra sea artísticamente reconocida y no comercialmente comprada (integrado a la intención del mismo).
No se trata de definir lo que es video arte y lo que no lo es en trabajo de artistas contemporaneos a partir de los medios que se utilizan, sino por como se utilizan; ya que si bien en un principio el punto era llamar la atención del espectador hacia el arte y la integración de este con el mundo cotidiano los medios para lograrlo van a venir del día a día sin importar su precisaprocedencia.
Se podría decir que como artistita la premisa seria que “para vender, hay que venderse”, que si bien se puede tomar como cierto, esto no lo es en su totalidad (aún contamos con cierta libertad de creación). Consideremos el hecho de que tal vez no necesariamente el creador se vende a las masas (que si bien son importantes pues de ellas parte el producto, finalmente no son las consumidoras fundamentales dentro del sistema), este debería venderse a quien es el/los principales consumidores (museos, galerías, coleccionistas). La “economía” dicta que hay un producto final que es el que tiene un valor, y este lo determina el cliente, que a su vez dicta que se hace. El cliente en cuestión compra lo que corresponde a sus intereses personales que, una vez más, son surgidos del mundo de masas donde se crio.
La inclusión del video como medio artístico abrió una vez más una íntima relación con el espectador, acercándolo a partir de los temas comunes, controversiales y en ocasiones transgresores; hablar de evolución implica manifestar un progreso comprobado positivo de lo que se esta hablando (un desarrollo general positivo de todos los implicados dentro del mismo tema, no sólo el video, sino también otros medios artísticos) por lo tanto no considero que el arte haya evolucionado a partir de su utilización, en todo caso se hablaría de un pequeño progreso estructural o del agregado de una nueva área o línea de creación pero no una evolución artística definitiva.
El carácter de una imagen, a través de la influencia de una cultura gráfica. Y el carácter de la realidad a partir de las carícaturas. Y las caricaturasa partr de la realidad.El por qué de la forma representada a partir de las formas vistas; aunqueno hay respuesta absoluta, sólo distintos factores reconocidos.
Ejemplo de la formación de una imagen “convencional” (como introducción)
“Ren” abre una oreja para hablar incisivamente. El interior puede verse en sus famosos close-ups, junto con todos los fluidos corporales que, en la mayoría de los episodios, tienen un papel protagónico en la trama.
Loa colores y todos los elementos que acompañan una escena como esta, serían, para la generación de los que fuimos niños en los 90’s, las pautas para un futuro mapa de imágenes, en la sección de las que representan cierto sentimiento hacia el cuerpo y la manera de verlo.
La música de fondo que acompaña las situaciones nos recordará casi siempre una escena igual. Y si por alguna razón se vive algo que sustituya esta experiencia primera de tal canción, el parámetro inicial seguirá siendo ese acompañado de la imagen, modificable pero inolvidable.
La dinámica requiere de muchas anclas.
Un niño ve una caricatura, cuyo “estilo” no es exactamente novedoso, sino como en el caso de “Ren & Stimpy”, está inspirada en la imagen de las caricaturas de los años 50’s. El niño mezcla lo que ve en esta caricatura con lo que ve en otras que sí manejan una tendencia gráfica de su momento, de moda; las temáticas de su tiempo son abordadas de manera diferente, con cancioncitas distintas. El niño crece, se vuelve caricaturista y crea por lo tanto imágenes que obedecen a tal mezcla o, si no es caricaturista, diseña cajas de cereal para niños, y ahí estará la influencia de la caricatura de los 90´s conun tema que se permitía para la TV hasta después de los80’s, visualmente parecido a las caricaturas de los 50’s pero con tecnología de los 90’s.
Su hijo come cereal y ve las caricaturas, y el proceso se repetirá.
Yo podría opiar esto: Si para algunos niños en los 90’s“Ren & Stimpy” resultaba asqueroso y “Heidy” se veía muy diferente, por su distinta nitidez, dada la aureola de desenfoque alrededor de los personajes, predominante en las caricaturas de los 70’s; ahora mezclar ambas sería muy agradable visualmente, de hecho sería “Heidy”algo más cercano a lo que se logra ahora con la tecnología de la animación por computadora.
Pero alguien más podría opinar acerca de la vigencia remasterizada del estilo de alguna otra caricatura. Lo innegable es el reciclaje de convenciones gráficas, y escénicas abarcando más de esto mismo, ya que la música es factor determinante para el peso y carácter de la imagen.
Factores del proceso (resumen)
La cultura gráfica de los últimos años y el arrastre de las culturas ya no vigentes pero implícitas en aquellas que hemos aprendido directamente, configuran las ideas establecidas que tenemos ahora de determinado tipo de trazo, imagen, etc.
La imagen empaquetada con una misma cancioncita, el etiquetamiento de ese tipo de cancioncitas y el hecho de que la información no necesariamente es adquirida después de verla o “vivirla”, sino que nacemos con ella, que está en la herencia genética, justifica la capacidad de tener las “sensaciones y nociones” para postular a manera más bien de desfile las ideas que se conforman como estilos de “estética sentimental”, es decir, de una zona cambiante, sin precepto o únicamente con el de preceptos válidos cambiantes, club si reglas más que las del derecho de excluir a partir de la intuición. Sólo catalogable hasta después de una década pero imposible de ubicar teóricamente mientras sucede y accesible sólo a través de la participación directa.
Este hilo posiblemente atribuible al temperamento u otros factores innatos de un sujeto, da entrada a la teoría de que en los genes, heredamos la información necesaria para deducir el tipo de elementos que implican lo sentimental del entorno a percibir.
Nuestro carácter a partir del de la imagen y el carácter de las imágenes que creamos a partir de nosotros. (resumen)
Los trazos que describen lo humano se vuelven reconociblesa través de las descripciones con las crecemos;así se determina el cómo leernos a partir de imágenes que son el comprimido de una convención anterior, que siguió algún proceso equivalente.
Un ejemplo: “Beavis & Butthead”- las fosas nasales abiertas son en psicología consideradas como un reflejo de agresión. Encima, la idea que acompaña este rasgo que todos somos capaces de leer por herencia genética, es una particular imagen de fondo que podría resumirse en “they smell fart”, todo les es desagradable, así que cualquier rasgo similar después de una buena propaganda de esa imagen, se vuelve asqueroso yes leído como algo que obtiene esa condición; se espera cierta música, cierta filosofía, etc.
Pero también se debe tomar en cuenta el entorno cultural. Las distintas idealizaciones del cuerpo en las diferentes culturas.
Hasta este punto no se encuentran incluidas las respuestas que hay acerca del tema, sino sólo las cuestionesy la descripción de las relaciones que forman la dinámica. Pero la estructura básica está ya trazada (la lectura de clase acerca de que siempre pasa lo mismo con la informacióny signos) para seguir encajando la nueva información que sea aplicable al objetivo de la ponencia, que es evidenciar el proceso del que hablo y mencionar algunas teorías que intenten responder en cuanto a cualquier aspecto el por qué de la atracción hacia ciertas formas y la recurrencia a ellas para representar ciertas ideas.
“Es la retina del ojo de la mente igual a una pantalla de TV”
Definitivamente la híper realidad considerada como una realidad alterna, idealizada pero falsa, ya no existe, todo lo que sucede aparente o mentalmente ocurre porque es verdad. Es este asunto lo que me inquieta y me lleva a averiguar los conflictos entre las realidades.
Durante este análisis me apoyaré en algunas formulas que obtuve de la película de Cronenberg VIDEODROME:
Realidades televisivas= realidades absolutas
(RT = RA)
Imàgen estática = imàgen en movimiento
(IE = IM)
La imagen estática es la que se nos muestra a través de una pantalla de televisión. La imagen en movimiento es o son la continuación de la imagen(es) estática(s), es decir que la imagen estática da la pauta para generar nuevas imágenes mediante la mente del individuo receptor.
Al ver Videodrome y obtener los puntos anteriores, me da una oportunidad para valorar ciertas afirmaciones derivadas de dicho film relacionándolas con lo que consideramos vida real, además surgieron en mí una serie de cuestionamientos:
¿Todo lo que aparece en la pantalla emerge como experiencia viva para quienes la ven?, ¿esas imágenes ficticias más que híper reales son la concentración de verdades absurdas? O ¿al igual que las palabras, las imágenes se vuelven reales desde el momento en el que las concibes?
De manera simple resolveré tales dudas en función a la película ya mencionada y a mi percepción.
Me atrevo a afirmar que todo lo que observamos dentro de una pantalla, sin importar el género al que pertenezca (novela, noticias, película, etc.) son experiencias dirigidas pero vivas al fin y al cabo para quienes las ven, pues sin importar su veracidad, son capaces de despertar sensaciones, ideas y conciencia en los espectadores, lo que posteriormente se convertirá en recuerdos archivados en la memoria, para revivirse una y otra vez al ser narrados o sólo recordados por éstos.
Sin dudadalguna el ser humano acostumbra reprimir sus verdaderos deseos (como lo ejemplifica Cronenberg en Videodrome) se frustra por no poder desenvolverse plenamente por miedo al rechazo o que se yo, es por ello que se refugia en programas televisivos, imágenes, que en cierto sentido lo estimulan y muestran un porcentaje de lo que desearía ser y hacer, por tal motivo, las telenovelas o películas pese a su contenido absurdo ( en la mayoría de los casos) son aceptadas, ya que es inevitable que ciertos sujetos se sientan identificados con los personajes que aparecen en dichos programas.
Normalmente criticamos la oferta televisiva porque nos atrofia el cerebro, pero ciertamente es una fuente inmediata de vivencias consecutivas, que ofrece realidades diversas, pues por muy increíbles que se vean las escenas, son verdaderas, alguien tuvo que generar la idea, otros más actuarla y otros grabarla y proyectarla para que aquellos que las reciban se apropien de dicha información y abstraigan conceptos o elementos simples para decodificarlos en su cerebro y generar nueva información (su información). Basta que se conciban ideas mentales para fomentar imágenes reales listas para depositarse en otro instrumento de difusión o simplemente para adjuntarse en la biblioteca cerebral de los individuos.
Actualmente esta sociedad se ve inmersa en una rutina que impide que los sujetos tengan tiempo para hacer aquello que siempre han querido, el televisor lo único que hace es brindar la oportunidad al espectador de vivir sin tener que apartarse de la pantalla, siendo objetivos, hoy en día, aquí y ahora mismo, las personas detestan actuar realmente y buscan otros medios para sentir que son y que hacen, finalmente todos los actos quedan en el pasado y se transforman en meros recuerdos, esbozos de lo que ya sucedió, aunque en repetidas ocasiones (desde el enfoque Cronenberg), son tan rápidas nuestras vivencias que omitimos e inventamos detalles para completar recuerdos que consideramos necesarios y al confundirnos entre lo que paso realmente y lo que no, preferimos homogeneizar tales planos invisibles y hacerlos fidedignos, que más da si sucedió o no, total, no es una novedad el hecho de que si dices mentiras una y otra vez repitiendo el mismo discurso, terminarás por creerlas y éstas se volverán verdades inminentes para ti y los demás.
Mariana Álvarez Rodríguez.
“Híper realidad como falsa fe”
Agosto 2008.
Resultaría simple decir que la híper realidad genera un juego infinito de verdades subjetivas, manipula tu mente de una manera un tanto cómica porque sobre todo lo que concibes física y conceptualmente, establece un dilema conflictivo “Lo que es…es…pero no es”. Lo anterior no hace más que divertirte, ciertamente cada elemento que constituye tu realidad aparente ocupa un papel importante en lo que dentro de esta híper realidad considero la “falsa fe” que Sartre promulga en sus tratados existencialistas, si recordamos, esta sostiene que la mayoría de los acontecimientos de las personas son sólo producto de su imaginación anhelante, ya que el subconsciente en realidad (según mi percepción sobre este tema), muy pocas veces o mejor dicho, casi nunca, estas historias mentales se vuelven ciertas, lo cual es lógico ya que cada día nos relacionamos con infinidad de personas y es difícil sincronizar los pensamientos de todos para lograr que se desarrollen en tiempo y espacio nuestras fantasías. La razón por la que he hecho una pausa en el párrafo anterior es porque definitivamente la híper realidad se semeja a la falsa fe, por lo que plantearé un ejemplo a partirde un elemento que en los últimos añosha adquirido una relevancia sorprendente entre los mortales y que incluso los ha enajenado a tal grado de hacerlos casi dependientes absolutos y esto sólo porque para ir al baño no se ha inventado algo que evite la transportación del cuerpo y la vejiga hasta la taza del sanitario.
Hablar del yo no es algo sencillo ya que para hablar de élse necesita saber quien se eslo cual solo es posible en cierta medida porque desdemi perspectiva es tratar de definir algo que está en un ciclo de redefinición constante, de este modo solo se llega hablar del yo por épocas. Así bien profundizo sobre las peculiaridades de lo que es el yo en el siglo XXI a través de las redes sociales, youtube, y todas esas cuestiones que hacen de nosotros una imagen pública en la red.
A través del libro de Paula Sibilia la intimidad como espectáculo y otros textos pude entender más a fondo en qué consistía esta nueva y amplia faceta del yo, aquel que desde su trinchera de simple mortal se catapulto a la vida pública tomando el lugar de celebridad haciéndose protagonista en una sociedad donde la imagen es lo que reina , no hace falta entrar en detalles para evidenciar como estamos cambiando la sociedad apoderándonos de dichos medios de comunicación, efectuando una democratización tecnológica con matices megalómanosdonde la red es la plataforma desde donde se experimenta y diseñan nuevas subjetividades.
Cuando ingresamos parte de nuestra vida en estos ciber espacios por medio de fotografías se producen dos fenómenos muy interesantes uno es la creación depersonajespor que para ser francos el yo del que se habla en la red no es tan fidedigno, lo que nos lleva a cuestionarnos sobre que tan cerca se está de la realidad o finalmente es algo más ligado a la creación de una obra; para mi vivimos más cercanos a la segunda opción ; el otro aspecto recae en el consumo de estas mentiras originado por la extraña necesidadde saber sobre los demás y crear un ciclo de voyerismoy exhibicionismo conjugando este placer de ver y saberse visto.De igual forma surge la documentación sobre nuestra historia porque finalmente es por la que vivimos y en la que creemos , tal como sucedió con Ana Frank, Franz Kafka ahora lo podemos presenciar conNan Goldinse puede captar la vida siendo vivida para así llegar al punto culmen de la no ficción. Soy lo que ves y ya.
La clara diferencia entre la imagen emitida por Nan Goldin y la imagen en las redes sociales es el sentido que se le da a su creación, si bien las dos son pruebas de existencia, para la artista esto se contempla como una extensión de la memoria mientras que para los asiduos a las redes sociales seria unadonación de memoria dentro del mensaje: no olvides que yo soy esto
El sociólogo Richard Sennett hace una analogía entre esto y la arquitectura hablando sobre la utilización del vidrio para la creación de casaque Mies Van der Rohe construyo para Edith Fransworth juega el mismo papel que el cristal de la computadora siendo una capa transparente que seudo divide entre el mundo y el ser.
La pregunta aquí es ¿en qué momento decidimos entrar en este juego del yo público? La respuesta recae en los procesos que de cierta forma se fijaban para el auto conocimiento en épocas anteriores a la Revolución Industrial el autoconocimiento era básico en la vida del hombre dado que era la vía para llegar alcanzar a descifrar la verdadera naturaleza (lo que algunos llaman Dios), llega el cambio de la revoluciónIndustrial y el hombrebusca su individualidad alejándose de ese proceso que lo haría uno mismo con Dios lo que conlleva un efecto contrario se deja de lado la intimidad y se empieza porser mas público para corroborar que somos notros. Junto con el autoconocimiento se pierde el sentido de trascendencia el yo se vació desde el interior hacia el exterior con el afán de vivir eternamente en el presente debido a que como soy todo imagen para que preocuparme por trascender si mañana puedo ser otro, solo basta cambiar de imagen, en este siglo XXI se concluye que pasamos de ser entes reflexivos a objetos de diseño.
Como ejemplos un poco más radicales hilados al arte tenemos a Demian Hirst el cual ha construido un imperio con su imagen al grado de admitir que la firma es lo que vale y en esta continua competencia entre la imagen de la obra de arte y la imagen del artista, W. Benjamín menciona que el aura de la imagen a evolucionado al grado de pasar a ser el aura del artista cambia de lugar y se produce un efecto tipo rey Midas; es tan fuerte la imagen difundida que una vez creado el personaje lo demás está dicho (este es un ejemplo macro en relación a la imagen de cualquier persona en la red).
EL último ejemplo es Edgar el niño que se hizo famoso por un video en youtube titulado con el mismo nombre (Edgar se cae) aquí es cuando vemos cumplida la profecía del visionario Andy Warhol al afirmar que todos seriamos famosos por quince minutos, aunque en el caso del niño ha sido mucho más tiempo; estos son claros ejemplos del poder de la imagen difundida en espacios que aseguran millones de espectadores por el precio de la intimidad.
El desarrollo de los individuos ante los grupos sociales se marca por grandes campos como el sexo, las acciones profesionales, los grupos de convivencia, etcétera en los cuales la imagen externa funciona como distintivo pre formateado que sintetiza esos campos. Uno de los aspectos que influye en laconfiguración de tales sectores, se basa en la necesidad de potencializar nuestra apariencia con el fin de lograr algo más que la mera existencia como humanos, exigiendo la creación y búsqueda de elementos objetuales afines a la imagen externa ideal. Orlan desarrolla performans cuyos objetivos son variados, pero que podemos relacionar con la imagen potencial, donde la negación de su ser lleva a no transmutar su vestimenta si no que va más allá, a replantear su ambiente desde la modificación quirúrgica de su cuerpo concluyendo en un “meta-Orlan”, por decirlo de alguna manera.
Pero no conforme con la sencilla acción de llevar a otro nivel a la imagen propia, es posible ver en otros sectores humanos la idea de negación del ser como tal y la búsqueda de una readaptación por medio de su apariencia, creando un nuevo sistema de comportamiento idealista e hiperreal donde podemos definirle como un metaser. La necesidad –y necedad- de mi análisis antropológico-visual se enfoca directamente a las cualidades y la forma de vida del hombre travesti, quien por su carácter humano de constante cambio se ve aislado por el deseo de transgresión social.
El concepto de travestismo fue empleado por primera vez por el sociólogo alemán Magnus Hirschfeld, quien plantea su origen de la conjunción del latín “trans” –cruzar o sobrepasar- con el concepto “verteré” –vestir- que claramente designa a los individuos que recurren a la vestimenta del sexo opuesto a modo de disfraz con el cual desarrollar su papel idealizado.
El nuevo sujeto está atado a distintas situaciones que convergen en su definición como metaser. La primera se concentra directamente en su capacidad física, obviando los resultados de la comparación física entre hombre y mujer, el sujeto travesti deberá reinterpretar la imagen femenina para poder hacerla suya, específicamente deberá potencializar las prendas para lograr una armonía óptica. Roland Barthes plantea por ejemplo en “El sistema de la moda” la estrecha relación analógica entre los patrones que conforman un vestido o una blusa con la práctica social de la mujer, expone la aplicación de un cierto paradigma que define los sistemas y la integración con los medios sociales.
Otro de los impulsos del concepto de metaser es el enfoque de híper realidad. El hombre crece y vive sobre los límites que tiene como tal, creando un archivo de memorias y actitudes propias, que se pierden o que se quedan guardados en algún sitio no físico en el momento de su interacción con el ambiente travestido, es decir, esta nueva mujer no lo es si no sólo en apariencia física y en la invención de una actitud conforme a ésta; será adecuado entonces aterrizar el resultado de la suma sujeto físico mas sujeto ficticio en un metaser.
Como traducción visual a lo antes mencionado y al mismo tiempo como producción secuencial de mi propia transformación física y experimento como un ser distinto al que soy durante elproyecto Sophia (velascoymagdaleno.blogspot.com).
Presento ahora la producción de “Nosotros: las otras”, una serie que por medio de una analogía objeto-sujeto, o bien Individuo-prenda revisa por medio de pares de fotografías la relación directa de la vestimenta propia del rol social, como hombre, de cada uno de los sujetos y la transformación de dichas prendas hacia los patrones formales que distinguen al grupo femenino.
El resultado es una comparación visual que produce ciertos elementos sobresalientes que pueden explicar el porque de la atracción por funcionar como metaser. Durante la toma de la primera fotografía, tanto la prenda como el sujeto se encuentran sin intervención alguna por mi parte, enseguida la única indicación es utilizar la prenda masculina y posar. El resultado es una imagen en la que el rostro del personaje es de inseguridad. La segunda fotografía por otro lado contiene el registro del momento último de la transformación, la anterior camisa es ahora una blusa decorada con pieza metálica y ajustada en la cintura, lo que de alguna forma reacciona como apoyo moral, por decirlo de alguna manera, pues la actitud es otra, la seguridad y el sentido de fuerza es más mayor; la imagen registra la existencia del metaser. La nueva prenda y el ejercicio completo de adaptación –maquillaje y peinado- funciona como máscara que permite desarrollar esta nueva personalidad, misma que puede llevarse al cabo con toda libertad pues de cierta forma no existe una responsabilidad al vivir una farsa que se puede abandonar apenas se desee; no existe responsabilidad social más allá de el respeto básico, si vamos más allá no hay actividades laborales que sobresalgan en las que el ser travesti distintas al del espectáculo. La reinvención del ser funciona en el gran conjunto social como una meta cualidad, un agregado que le permite abandonar la idea de si para, digámoslo así, lograr entrar en un nuevo nivel del plano evolutivo que permite la fluctuación del individuo siempre necesitado de innovación.
